On lament that questions language.

Agnieszka Dela-Kropiowska in conversation with Monika Weiss

2013

A.D. (Agnieszka Dela-Kropiowska):

What came first in your experience of art: music or elements of the visual arts? How do these two spheres permeate your work?

M.W. (Monika Weiss): 

Music was my first experience, through my mother, Gabriela Weiss, who is a pianist, and also because I studied in music school—primarily piano—for 11 years before I began my visual studies. For me, music is a form of lament—a form of expression beyond language. Because of this, it is also symbolically linked in my work to the act of drawing and leaving a trace. My sound works and video projections often contain silence, which opens up space and allows for moments of breathing between events. I compose sound by layering human voices, recitations, whispers, and also improvised instruments, including my own piano improvisations. Later, I transform these recordings and construct new harmonies. I often work with human voices and the relationship between the voice and language in relation to a specific historical event or literary text. Language is an independent system that remains in relation to what it describes, but at the same time, it moves away from meaning, replacing it with the purity of language. In my projects from recent years, the lament questions language. It is a moment when language breaks down in the face of the loss of the ability to denote meaning. In the oldest archaic traditions across many cultures, lament was performed by organized groups of women as a protest against war. Lament is an encounter between the world of the living and the world of the dead, staged as a conversation between two beings or between two choruses. Traditionally, the archaic lament consists of an introduction, followed by a description of events, and then a return to the initial motif—a refrain, a repetition, ABA—which corresponds to the oldest musical and poetic forms. This three-part form often reoccurs in my video-sound compositions. As an example of my composition process, we can look at Sustenazo (2010-2012). During my residency in Berlin in 2009, I invited a group of Germans to read, very slowly, fragments I had selected from Goethe’s Faust II. A year later, while on a residency at CSW a-i-r laboratory, I recorded the voice of a woman who had survived the evacuation of Ujazdowski Hospital in 1944, when she was a teenage girl. This voice—now that of an older woman, raspy, delicate, reminiscing about those events—can be heard in the first part of Sustenazo.

A.D.:

I participated in your performance Horos 2 at GSW Opole in 2008. The performance was a long process of filling a white canvas with the contours of your body and those of the observers/participants of the project. Could you tell us about this type of action and the interaction with the viewer in your art?

M.W.: 

Maps are flat, but the histories of cities contain stratospheres of events. Where in the topography and consciousness of a city can we find its memory? I propose drawing landscapes of becoming as existing within the context of the city space understood as polis, as a forum for public debate. Interwały (Intervals) is a cycle of projects that I began in 2003. In these projects, the act of drawing while lying down, in silence, with closed eyes, around one's own body, is a collective action that I chorograph within the city space. Horos 2 (PHOTO 1) is a changing, living image or a map of space in which we mark a trace of presence. I filmed this process from the roof of the GSW building, and in that film (later edited by me), the charcoal traces and the silhouettes of the participants are visible from a distance, horizontally, as flat images-traces. The drawing-landscape fills the screen, becoming a map seen from a bird's-eye view. My most recent projects, for example the aforementioned Sustenazo or Shrouds (2012), examine the role of public memory and forgetting in the construction of city space, including urban space. The project Drawing Lethe (2006) at the World Financial Center Winter Garden, New York City, took place next to the towers that fell on September 11, 2001 (PHOTO 2). I am interested in the act of collective lying down in city spaces and drawing around our bodies as a form of public lament-protest that permeates the boundaries of privacy, directing us toward participation and dialogue—toward the idea of the city as an always-becoming, fluid space of instability or, as Saskia Sassen says, offering a weak power. Because even though cities are not able to destroy power, they can nevertheless oppose it.

A.D.:

The titles of your works are often drawn from Greek mythology. What does this cultural code mean to you?

M.W.: 

Words for me are like bodies or like shrouds... covering primal meanings with their layers. I am more interested in the etymology of words originating from ancient Greek than in Greek mythology itself. Etymology is a debate about meanings that, over centuries, become overgrown with new contexts. For example, Phlegethon-Milczenie — Phlegethon is the River of Fire, which, as Virgil says, burns but never burns out completely — is a series of projects in which books published in Germany before World War II, especially those cherished as the most German — Goethe and Schiller — become the bed or landscape upon which I lie and draw, or spit ink, leaving behind new traces and meanings in an act of destruction, but also of caress. The charcoal and ink traces resemble the stains of history, which can no longer be washed away or separated from the narratives and rhymes contained in those pre-war books. At the moment, I am working on a project that revolves around the dilemma of Goethe’s famous tree, around which the Buchenwald camp was intentionally built—just outside Weimar, the home of the Goethe Museum. While the city itself—which functions culturally as a mecca for the composers and poets of German Romanticism—quickly forgot this shadow-stain from the past. Etymological references of titles-as-words are thus, in my projects, parallel to the idea of history understood as a flattened horizontal map—an archive of events.

A.D.:

What is the significance of exploring history in your work? Is it a form of purifying consciousness? A search for identity?

M.W.: 

That is a very important question—a question about the purification of consciousness, which I would rephrase as a question about the restoration of consciousness through the act of being a witness. History is built of simultaneous sub-histories. These different realities exist concurrently and sometimes overlap. My creative work contains an element of responsibility, partly poetic and partly political (which Emmanuel Levinas calls "repondre"), meaning that it exists in relation to others and in relation to an archive of events. The concept of nationalism does not interest me. Rather, I believe we should pay attention to the global nature of systems of oppression and institutionalized violence. Such violence is often justified by an ideology of protection/security, which usually hides economic and colonial goals. Simultaneously, I employ an affective, lyrical form of expression—hence the lines, stains, sounds, and traces that I compose in such a way as to create alternative-parallel realities. Archaic processes of drawing and gestures of lamentation in public space are confronted in my projects with contemporary facts and events that we call history.

A.D. You often use the motif of the book-object, maps, and pages. Do these objects have a common denominator?

M.W.: 

In the English language, "spine" refers to the backbone of the body, but it also denotes the spine of a book. The traces on the pages of the books in Sustenazo were created by spitting ink from my mouth onto selected pages. In the video projection Sustenazo (Lament II), a hand wearing a white surgical glove appears, crushing a piece of charcoal and gradually covering an old map of Europe with it—as if drawing, rubbing this coal ash into the map, which slowly transforms into a photograph showing the chest of an anonymous woman. I found this photograph in a German medical book from the 1930s. This woman's body is marked with a drawing made by a doctor, perhaps a preoperative one. I am interested in the process of recording and inscription—drawing as the leaving of a trace, but also as an interference, a wounding of the paper-skin.

A.D.:

One of your recent projects realized in Poland was precisely Sustenazo (CSW Ujazdowski Castle); previously, you showed the project Ennoia at the Wyspa Institute of Art in Gdańsk. Do these locations dictate the themes of your work, or do you like to immerse yourself in the local specificity of the exhibition space?

M.W.: 

In Sustenazo, medical books published before World War II in Germany and medical instruments from the First and Second World Wars refer to the history of Ujazdowski Hospital, which during the Uprising was one of many hospitals driven out into the streets of a burning Warsaw by the Wehrmacht. The invitation to the exhibition at the Castle by curator Milada Ślizińska was complemented by a residency at the a-i-r Laboratory, which allowed me to study the history of the Castle; it was then that I became interested in that moment of the hospital’s expulsion. I researched and filmed, among other things, in the special collections of medical libraries. However, Sustenazo evokes or asks not only about that single history. Rather, it is a question of whether a silent protest against war as such—as an institution and global oppression (sustenazo in Ancient Greek means "inner, unuttered lament" but also "lamenting together"). Books, maps, and pages are part of our path toward enlightenment, toward modernity. Zygmunt Bauman writes that our modernity is under constant threat of extermination, while simultaneously producing systems of extermination. Bauman speaks of the garden as a metaphor for modernity, which has a tendency to improve the world, cleansing it of weeds. Contemporary exterminations are often the result of institutional cleansing and gardening.

I am interested in the forgotten histories of cities. For example, my latest project Shrouds was created in Poland thanks to an invitation from curator Wojciech Kozłowski from BWA in Zielona Góra and in cooperation with the Museum of the Lubusz Land, which simultaneously organized an exhibition of Roland Schefferski, a Berlin-based artist. Shrouds refers to a forgotten rectangle in the city space of Zielona Góra. Contemporary maps of the city center contain an empty, unmarked rectangle of land on Wrocławska Street, opposite the Focus Park shopping mall. The residents of Zielona Góra with whom I spoke—even those who grew up near this site—mostly do not know its history. On June 9, 2012, I flew over Zielona Góra in a small plane, filming this site and its surroundings. During the Second World War, it was a forced labor camp that later became a concentration sub-camp for women of Jewish origin, established on the grounds of Deutsche Wollenwaren Manufaktur AG, which produced, among other things, uniforms for the German army. During the war, about several thousand women worked there as seamstresses and became prisoners of a concentration camp under the management of KZ Gross-Rosen. Near the end of the war, the prisoners were forced to participate in a death march. Looking down from the plane, we see well-kept buildings surrounding the ruins of the former camp, revealing it as a kind of unhealed, yet also already forgotten, wound in the city center. During the performative part of the project, I invited a group of young female residents of Zielona Góra into a space of lament, in silence, on the grounds of the former camp. Through their presence, they referenced the absence of the prisoners (PHOTO 3). In the second part of the video, we observe the chest of a young woman who puts on and takes off bandages in a gesture of defense or, perhaps, a caress. Her body is our collective, anonymous body. It is a membrane between the "I" and the external "world" (PHOTO 4).

A.D.:

Can New York, where you live and work, still be fascinating and inspiring for your actions after all these years? Or is European heritage key to your creative work?

M.W.: 

New York is my home, also in an intellectual sense, and I think it will remain so until the end. It is a city containing many sub-histories, supra-national or extra-national. Jacques Derrida writes in Aporias: mourir - s'attendre aux "limites de la vérité" (to die—to wait for each other at the "limits of truth") about the European question that remains unresolved, and which should remain in this state of lacking an answer. I think that to some extent, my recent projects address this lack of an answer, referencing public memory, which should persist in a liminal state—a state of incomplete healing.

A.D.:

When will we be able to see your next projects in Poland?

M.W.: 

At the moment, I am concentrating on projects in other countries. Among others, since December 13 of last year, my solo exhibition (along with a publication) has been running at the Museo de la Memoria y los Derechos Humanos in Santiago (Chile), which will last until April 7, 2013 and will then travel to The Patricia & Phillip Frost Art Museum in Miami (USA) in 2014. This year, I am also preparing a publication and project in Egypt—Shrouds II (Cairo)—organized  by the German University in Cairo, as well as a public performance and installation at the Universidade do Porto in Portugal.

O lamencie, który kwestionuje język.

Z Moniką Weiss rozmawiała Agnieszka Dela-Kropiowska

2013

A.D.:

Co było pierwsze w Pani doświadczeniu sztuki: muzyka czy elementy sztuk wizualnych? Jak te dwie sfery przenikają się w Pani twórczości?

M.W.:

Muzyka była moim pierwszym doświadczeniem, poprzez moją matkę, Gabrielę Weiss, która jest pianistką, a także ponieważ uczyłam się w szkole muzycznej, głównie gry na fortepianie, przez 11 lat, zanim rozpoczęłam studia wizualne. Muzyka jest dla mnie formą lamentu – formą wypowiedzi poza językiem. Jest dlatego także symbolicznie powiązana w mojej twórczości z aktem rysowania i pozostawiania śladu. Moje prace dźwiękowe i projekcje wideo często zawierają ciszę, która otwiera przestrzeń i pozwała na oddech pomiędzy wydarzeniami. Komponuję dźwięk poprzez nakładanie ludzkich głosów, recytacji, szeptów a także improwizowanych instrumentów, włączając moje własne improwizacje na fortepianie. Później przekształcam te nagrania i konstruuję nowe harmonie. Często pracuję z głosami ludzi i relacją[I1]  pomiędzy głosem i językiem w stosunku do specyficznego wydarzenia historycznego lub tekstu literackiego. Język jest niezależnym systemem, który pozostaje w relacji do tego, co opisuje, ale jednocześnie odchodzi od znaczenia, zastępując je „czystością języka„. W moich projektach z ostatnich lat lament kwestionuje język. Jest momentem załamania się języka wobec utraty możliwości oznaczania i znaczenia. W najstarszych archaicznych tradycjach w wielu kulturach lament był wykonywany przez zorganizowane grupy kobiet jako protest przeciwko wojnie. Lament to spotkanie pomiędzy światem żywych i światem umarłych, inscenizowane jako rozmowa pomiędzy dwoma istnieniami lub pomiędzy dwoma chórami. Tradycyjnie, archaiczny lament składa się ze wstępu, po którym następuje opis wydarzeń, i później powrót motywu początkowego, czyli refren, powtórzenie, ABA, co odpowiada najstarszym formom muzycznym i poetyckim. Trzyczęściowa forma często powtarza się w moich kompozycjach wideo-dźwiękowych.

Jako przykład mojego procesu komponowania możemy spojrzeć [I2] na [K3] Sustenazo (2010-2012). Podczas mojej rezydencji w Berlinie w 2009 roku zaprosiłam grupę Niemców do przeczytania bardzo powoli wybranych przeze mnie fragmentów z drugiej części Fausta Goethego. Rok później, będąc na rezydencji w CSW a-i-r laboratory, nagrałam głos kobiety, która przeżyła ewakuację Szpitala Ujazdowskiego w 1944 roku, jako wtedy kilkunastoletnia dziewczynka. Ten głos, dzisiaj starszej kobiety, chropowaty, delikatny, wspominający to wydarzenie, słyszymy w pierwszej części Sustenazo. Jej głos pokrywa i tak jakby zakłóca inny głos, czysty i  dźwięczny głos młodej Niemki recytującej wersy z Goethego. Ten polski głos reprezentuje „dźwiękową plamę”, ślad historii, którego nie można już usunąć z poezji Goethego. Pojawia się też inny zakłócający głos, tam razem czytający fragmenty poezji Paula Celana, którego książki były palone przez nazistów. W drugiej części wideo włączyłam głos śpiewaka operowego, który pod moją dyrekcją wykonał, również bardzo powoli, a cappella, krótkie fragmenty z różnych lamentów – kompozycji istniejących w europejskiej muzyce klasycznej. Później, w procesie komponowania gęstych warstw harmonicznych, pocięłam elektronicznie te wstępne nagrania tak, że uzyskałam poszczególne słowa lub nawet sylaby i poszczególne dźwięki, i przemieściłam je tworząc nowy język i nowe melodie, dezintegrując je w stronę niezrozumiałego dźwięku, tak by stały się lamentem[i].

A.D.:

Uczestniczyłam w Pani performansie Horos 2 w GSW Opole w 2008 roku. Performance był długim procesem zapełniania białego płótna konturami ciał Pani i obserwatorów/uczestników projektu. Proszę opowiedzieć o tego typu działaniach oraz interakcji z widzem w Pani sztuce?

M.W.:

Mapy są płaskie, lecz historie miast zawierają stratosfery wydarzeń. Gdzie w topografii i w świadomości miasta możemy odnaleźć jego pamięć? Proponuję te rysowane „pejzaże stawania się” jako istniejące w kontekście przestrzeni miasta rozumianego jako polis, jako forum do publicznej debaty. „Interwały” to seria projektów, które rozpoczęłam w 2003 roku. W tych projektach akt rysowania na leżąco, w ciszy, z zamkniętymi oczami, wokół własnego ciała,  jest jednocześnie grupowym działaniem w przestrzeni miasta. Horos 2 (ZDJECIE 1) to zmieniający się żywy obraz lub mapa przestrzeni, w której zaznaczamy ślad obecności. Sfilmowałam ten proces z dachu budynku GSW i w tym filmie (później przeze mnie zmontowanym) ślady węgla oraz sylwetki uczestników projektu są widoczne z oddali, horyzontalnie, jako płaskie znaki-ślady. Rysunek-pejzaż zapełnia ekran, stając się mapą widoczną z lotu ptaka. Moje najnowsze projekty, na przykład wspomniane Sustenazo lub Shrouds (2012), rozpatrują rolę pamięci publicznej i zapomnienia w konstrukcji przestrzeni miasta, także urbanistycznej. Projekt Drawing Lethe (2006) w World Financial Center Winter Garden, New York City, odbył[I4]  obok upadłych 11 sierpnia 2001 roku wież (ZDJECIE 2). Interesuje mnie akt grupowego leżenia w przestrzeni miast i rysowania wokół ciał jako forma publicznego lamentu-protestu, który przenika granice prywatności, kierując nas w stronę udziału i dialogu, w stronę idei miasta jako zawsze stającego się, płynnej przestrzeni nie-stabilności lub, jak mówi Saskia Sassen, oferującej „słabą siłę”. Ponieważ pomimo że miasta nie są w stanie zniszczyć siły, jednak mogą się jej przeciwstawić[ii].

A.D.:

Tytuły Pani prac są często zaczerpnięte z mitologii greckiej. Czym ten kod kulturowy jest dla Pani?

M.W.:

Słowa są dla mnie jak ciała lub jak całuny… pokrywające swoimi warstwami pierwotne znaczenia. Bardziej niż mitologia grecka interesuje mnie sama etymologia słów pochodzących z antycznej Greki[K5] . Etymologia jest debatą na temat znaczeń, które poprzez [K6] wieki obrastają w nowe konteksty. Na przykład Phlegethon-Milczenie (Flegeton to Rzeka Ognia, która – jak mówi Wergiliusz – płonie, ale nigdy nie pali[I7]  do końca) jest serią projektów, w których książki wydane w Niemczech przed drugą wojną światową, zwłaszcza te hołubione jako najbardziej „niemieckie” – Goethe i Schiller,  stają się łożem lub pejzażem, na którym leżę i rysuję lub pluję tuszem, pozostawiając nowe ślady i znaczenia, w akcie niszczenia, ale także pieszczoty. ślady węgla i tuszu przypominają plamy historii, których nie można już wymyć lub odseparować od narracji i rymów zawartych w tych przedwojennych książkach. W tej chwili pracuję nad projektem, który obraca się [I8] wokół dylematu słynnego drzewa Goethego, wokół którego zbudowany był celowo obóz Buchenwald, tuż obok Weimaru, gdzie się mieści muzeum Goethego, podczas gdy samo miasto – które kulturowo funkcjonuje jako mekka kompozytorów i poetów Romantyzmu niemieckiego – szybko zapomniało o tym cieniu-plamie z przeszłości. Etymologiczne odniesienia słów-tytułów są więc w moich projektach paralelne do idei historii rozumianej jako spłaszczone horyzontalnie jak mapa archiwum wydarzeń.

A.D.

Jakie znaczenie ma eksplorowanie historii powszechnej w Pani twórczości? Czy to forma oczyszczania świadomości? Poszukiwania tożsamości?

M.W.: To jest bardzo ważne pytanie – pytanie o oczyszczanie świadomości, które ja bym sformułowała jako pytanie o przywrócenie świadomości poprzez bycie świadkiem. Historia (powszechna) jest zbudowana z jednoczesnych pod-historii. Te różne rzeczywistości istnieją jednocześnie i czasami na siebie zachodzą. Moja twórczość zawiera w sobie element odpowiedzialności, po części poetyckiej a po części politycznej (którą Emmanuel Levinas nazywa „repondre”), to znaczy że istnieje wobec innych i wobec archiwum wydarzeń. Koncepcja nacjonalizmu mnie nie interesuje. Raczej uważam, że powinniśmy zwracać uwagę na globalny charakter systemów opresji i zinstytucjonalizowanej przemocy. Taka przemoc jest często usprawiedliwiana ideologią protekcji/bezpieczeństwa, które [I9] zwykle skrywa ekonomiczne i kolonialne cele. Jednocześnie stosuję formę wypowiedzi afektywnej, lirycznej – stąd linie, plamy, dźwięki i ślady, które komponuję tak, by stworzyć alternatywne-paralelne rzeczywistości. Archaiczne procesy rysowania i gesty lamentowania w przestrzeni publicznej – są konfrontowane w moich projektach wobec [K10] współczesnych faktów i wydarzeń, które nazywamy historią.

A.D.

Często wykorzystuje Pani motyw księgi-książki, map, kartek. Czy te przedmioty mają jakiś wspólny mianownik?

M.W.: W języku angielskim „spine” odnosi się do kręgosłupa ciała, ale także oznacza [I11] kręgosłup [K12] książki. ślady na kartkach książek w Sustenazo zostały wykonane poprzez plucie tuszem z moich ust [K13] na wybrane strony. W projekcji wideo Sustenazo (Lament II) pojawia się dłoń ubrana w białą rękawiczkę chirurgiczną, która ugniata kawałek węgla, stopniowo pokrywając nim starą mapę Europy, tak jakby rysując, wcierając ten popiół węglowy w mapę, która powoli przekształca się w fotografię ukazującą klatkę piersiową anonimowej kobiety. Znalazłam tę fotografię w niemieckiej książce medycznej z lat 30. Ciało tej kobiety jest naznaczone rysunkiem wykonanym przez lekarza, być może przedoperacyjnym. Interesuje mnie proces zapisywania i inskrypcja, rysowanie jako pozostawianie śladu, ale również jako ingerencja, ranienie papieru-skóry.

A.D.:

Jeden z ostatnich Pani projektów zrealizowany w Polsce nosił tytuł Sustenazo  (CSW Zamek Ujazdowski), wcześniej pokazywała Pani projekt Ennoia w Instytucie Sztuki Wyspa w Gdańsku, czy miejsca narzucają tematykę prac, czy lubi Pani zatapiać się w lokalną specyfikę miejsca ekspozycji?

M.W.:

W Sustenazo medyczne książki opublikowane przed drugą wojną światową w Niemczech i medyczne instrumenty z pierwszej i drugiej wojny odnoszą się do historii Szpitala Ujazdowskiego, który podczas Powstania był jednym z wielu szpitali wygnanych na ulice płonącej Warszawy przez Wehrmacht. Zaproszenie na wystawę w Zamku poprzez kurator Miladę Slizińską było uzupełnione rezydencją w a-i-r Laboratory, która umożliwiła mi studiowanie historii Zamku, i wtedy zainteresował mnie ten moment wygnania szpitala. Szperałam i filmowałam między innymi w zbiorach specjalnych biblioteki medycznej etc. Jednak Sustenazo przywołuje lub pyta nie tylko o [I14] tę jedną historię. Raczej jest to pytanie, czy też milczący [I15] protest przeciwko wojnie jako takiej, jako instytucji i opresji globalnej („sustenazo” w starej grece oznacza „lament wewnętrzny, niewypowiedziany” ale również „lamentowanie razem”). Księgi, mapy i kartki są częścią naszej drogi w stronę oświecenia, w stronę nowoczesności. Zygmunt Bauman pisze, że nasza  nowoczesność jest pod ciągłym zagrożeniem zagłady, [I16] a jednocześnie sama produkuje systemy zagład.[iii], Bauman mówi o ogrodzie jako metaforze nowoczesności, która ma skłonność do ulepszania świata, oczyszczania go z chwastów.  Współczesne zagłady są często wynikiem instytucyjnego „oczyszczania” i „ogrodnictwa”.

Interesują mnie zapomniane historie miast. Na przykład mój najnowszy projekt Shrouds powstał w Polsce dzięki zaproszeniu kuratora Wojciecha Kozłowskiego z BWA w Zielonej Górze oraz we współpracy z Muzeum Ziemi Lubuskiej, które jednocześnie zorganizowało wystawę Rolanda Szeferskiego, artysty z Berlina. Shrouds odnosi się do zapomnianego prostokąta w przestrzeni miasta [K17] Zielonej Góry. Współczesne mapy centrum miasta [K18] zawierają pusty, nieoznaczony prostokąt terenu przy ulicy Wrocławskiej, naprzeciwko centrum handlowego Focus Park. Mieszkańcy Zielonej Góry, z którymi rozmawiałam – również ci, którzy wychowali się nieopodal tego terenu – w większości nie znają jego historii. Dziewiątego czerwca 2012 roku poleciałam małym samolotem nad Zieloną Górą, filmując ten teren oraz jego okolice. Podczas drugiej wojny był to [I19] obóz pracy przymusowej, który później stał się obozem koncentracyjnym przeznaczonym dla kobiet pochodzenia żydowskiego, utworzonym na terenie Deutsche Wollenwaren Manufaktur AG, która produkowała [I20] między innymi mundury dla potrzeb [I21] niemieckiej armii. Podczas wojny około tysiąca młodych kobiet pracowało tam jako szwaczki i stało się [I22] więźniami obozu koncentracyjnego podlegającego zarządowi KZ[K23]  Gross-Rosen. Pod sam koniec wojny więźniarki zostały zmuszone do uczestnictwa [K24] w marszu śmierci. Parząc w dół z samolotu widzimy zadbane budynki otaczające ruiny byłego obozu, ukazując go [I25] jako pewnego rodzaju niezagojoną, lecz także już zapomnianą, ranę w centrum miasta. Podczas części performatywnej projektu zaprosiłam grupę młodych mieszkanek Zielonej Góry do przestrzeni lament, w milczeniu, na terenie byłego obozu. Swoją obecnością nawiązały do nieobecności więźniarek. (ZDJECIE 3). W drugiej części wideo obserwujemy klatkę piersiową młodej kobiety, która zakłada i zdejmuje bandaże w geście obrony lub, być może, pieszczoty. Jej ciało jest naszym ciałem zbiorowym, anonimowym. Jest membraną pomiędzy „ja” a „światem” zewnętrznym. (ZDJECIE 4)

A.D.:

Czy Nowy Jork, gdzie Pani mieszka i pracuje, może być po tylu latach nadal fascynujący i inspirujący do działań. Czy jednak europejskie dziedzictwo jest kluczowe dla [I26] [I27] Pani twórczości?

M.W.: Nowy Jork jest moim domem, także w intelektualnym rozumieniu, i to już chyba tak pozostanie do końca. Jest miastem zawierającym wiele pod-historii, ponad- lub poza-narodowych.  Jacques Derrida pisze w Aporias: mourir - s'attendre aux "limites de la vérité" o europejskim pytaniu, które pozostaje nierozwiązane, które powinno pozostać w tym stanie braku odpowiedzi[K28] . Myślę, że ten brak odpowiedzi do jakiegoś stopnia moje niektóre ostatnie projekty podejmują, nawiązując do pamięci publicznej, która powinna trwać w stanie liminalnym, stanie nie-zupełnego zagojenia.

A.D.: Kiedy będziemy mogli zobaczyć Pani kolejne projekty w Polsce?

M.W.:

W tej chwili w mojej pracy koncentruję się [K29] nad projektami w innych krajach. Między innymi, od 13 grudnia zeszłego roku trwa moja wystawa indywidualna (wraz z publikacją) w Museo de la Memoria y los Derechos Humanos w Santiago (Chile), która potrwa do 7 kwietnia i która [K30] pojedzie do The Patricia & Phillip Frost Art Museum, Miami (USA), w 2014 roku. W tym roku przygotowuję też publikację i projekt w Egipcie - Shrouds II (Cairo) zorganizowaną przez [K31] German University in Cairo oraz publiczny performance i instalację w Universidade do Porto w Portugalii.

Przypisy

[1] Słowo lament pochodzi z greckiego leros – „nonsense”. Webster’s New Collegiate Dictionary, C. & G. Merriam Company: Springfield, Mass., 1977, p. 645.

[2] Saskia Sassen, Territory, Authority, Rights, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2006.

[3] Zygmunt Bauman, Modernity and the Holocaust,Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1989.